Mascha Schilinski gewann mit ihrem erst zweiten Spielfilm »In die Sonne schauen« den Preis der Jury in Cannes. Im Interview spricht sie über die Arbeit an ihrem Film, der vor allem durch seine poetische und rätselhafte Bildsprache begeistert.

Als die Filme des diesjährigen Wettbewerbs von Cannes bekannt gegeben wurden, ging ein Raunen durch die deutsche Filmlandschaft. Endlich war wieder ein deutscher Film vertreten, jedoch keine deutsche Prestigeproduktion, sondern das erst zweite Werk der bis dahin kaum bekannten Regisseurin Mascha Schilinski. Ihr assoziatives und rätselhaftes Mehrgenerationenporträt einer Familie auf einem Vierseithof in der Altmark begeistert seitdem Publikum und Kritik. Chris Schinke traf die Regisseurin im Rahmen des Filmfest München, wo ihr Film seine Deutschlandpremiere feierte.

MF: Ihr Film verzichtet auf eine klassische Narration, wie wir sie kennen. Er setzt auf eine assoziative, poetische Bildsprache. War dieser radikale Bruch mit erzählerischen Konventionen von Anfang an Ihr Konzept? Mussten Sie lange für diese Form kämpfen, vor allem, wenn es um die Finanzierung ging?
Mascha Schilinski: Der Film hat sich immer dagegen gewehrt, sobald wir versucht haben, eine klassische Dramaturgie anzuwenden oder eine stringente Handlung zu konstruieren. Es hat einfach nicht funktioniert. Und das kam mir entgegen, weil ich selbst auch gelangweilt war vom klassischen Erzählen. Ich wollte auf keinen Fall einen Film machen, bei dem man von Anfang an weiß, wie es ausgeht. Die Form hat sich letztlich aus der Perspektive der vier Mädchen heraus selbst gefunden – durch die Zeitsprünge, durch das Fragmentarische. Natürlich haben das nicht alle sofort verstanden oder mitgetragen. Es gab einige Stimmen die gesagt haben: »So kann man doch keinen Film machen.« Aber wir hatten auch tolle Partner, die an das Projekt geglaubt haben.

Lena Urzendowsky spielt eine der vier Frauen, die in unterschiedlichen Epochen auf dem gleichen Hof wohnen | © Studio Zentral

Sie haben früher Kurzgeschichten geschrieben und als freie Drehbuchautorin gearbeitet. Man könnte meinen, Sie kommen vom Wort – aber Ihr Film ist alles andere als ein bebildertes Hörspiel. Das Visuelle und das Sounddesign sind unglaublich dicht. Wann haben Sie gemerkt, dass Film für Sie mehr ist als Text?
Ich glaube, ich denke sehr visuell – das merke ich beim Schreiben immer wieder. Bevor ich selbst geschrieben habe, habe ich viel gelesen. Und als ich dann zum ersten Mal Drehbücher gelesen habe – damals während meiner Arbeit bei einer Kinder- und Jugendagentur –, war ich ehrlich gesagt verwirrt. Viele Drehbücher
waren nicht visuell geschrieben, ich konnte mir das gar nicht vorstellen. Mich interessiert am Film vor allem Atmosphäre. Wie fühlt sich ein Raum an, wie stehen Figuren zueinander? Dialoge spielen für mich oft eine untergeordnete Rolle. Ich denke, es geht nie wirklich darum, was wir sagen. Zumindest kann man sich an Worte im Nachhinein oft nicht mehr erinnern, aber immer an das Gefühl, das man zu jemandem hatte. Das war beim Schreiben und Inszenieren für mich zentral.

In der Begründung zur Verleihung des Thomas-Strittmatter- Preises für Ihr Drehbuch wurde die Bildsprache schon als herausragend beschrieben. Aber wie war das beim Sounddesign? War das alles schon im Skript angelegt – oder kam das erst im Schnitt?
Vieles stand tatsächlich schon im Drehbuch. Das unheimliche Grollen, das Kratzen der Nadel – solche Töne hatte ich von Anfang an im Kopf. Es gab ein inneres Gefühl dafür, wie sich das anhören muss. Gemeinsam mit Billie Mind haben wir dann im Schnitt das Soundkonzept entwickelt und gezielt gesucht: Wie
klingt es im Universum? Wie klingt es 1000 Meter tief im Ozean? Ich wollte, dass es sich so anhört, als ob das Universum zurückblickt – wenn die Mädchen in die Kamera schauen.

Die Atmosphäre des Films ist schwer zu vergleichen – mir ist kein anderer Film eingefallen, der so ähnlich funktioniert. Gab es ästhetische oder inhaltliche Vorbilder?
Konkrete Filme eher nicht. Ich habe viel mit Fotografien gearbeitet – Found Footage, Homevideos aus den 80ern, Tagebücher. Mich hat interessiert, wie sich Menschen bewegt haben, wie sie sprachen, wie die Atmosphäre war. Ein zentraler visueller Bezug waren die Fotografien von Francesca Woodman – diese geisterhaften, durchscheinenden Selbstporträts, die wie eine Vorwegnahme ihres Suizids wirken. Das hat mich sehr beschäftigt.

Szene aus IN DIE SONNE SCHAUEN | © Studio Zentral

Der Film wirkt, als sei er auf Film gedreht. Ist er aber nicht, oder?
Nein, leider nicht. Ich wollte es unbedingt, aber das war finanziell nicht drin. Unser Kameramann Fabian Gamper hat dann eine eigene LUT entwickelt – eine Farbkorrektur, die wir schon am Drehort sehen konnten. Das Bild auf dem Monitor sah also aus wie das fertige Bild. Er hat das mit großer Liebe gemacht, damit diese sinnliche, schwebende Ästhetik entsteht – wie durch ein Moskitonetz gesehen, mit Schleiern, die sich über die Erinnerung legen. Das war die Idee.

Neben aller Sinnlichkeit hat der Film auch eine große Härte – und zugleich einen sehr grimmigen Humor. Wie wichtig war Ihnen beides?
Sehr wichtig. In der Recherche haben wir Bücher gefunden, in denen in einem völlig pragmatischen Ton sehr brutale Dinge beschrieben werden. Etwa, dass »die Magd erst so gemacht werden müsse, dass sie für den Mann ungefährlich ist«. Das steht da einfach zwischen Beschreibungen vom Wäscheaufhängen und
Schweineschlachten. Diese Gleichzeitigkeit von Absurdität, Brutalität und Alltagspragmatismus hat mich fasziniert. Und wir wollten, dass der Film auch von dieser Reibung lebt.

Der Film hat eine sehr starke Textspur – über Voice-over. Was konnten Sie in den Bildern nicht sagen, was über die Texte kam?
Die Voice-over geben eine zweite, zeitlose Ebene. Sie lenken den Blick hinter die Oberfläche der Bilder. Vieles, was da gesagt wird, konnte nicht mehr im Bild ausgedrückt werden. Es ging darum, wie die Figuren das Erlebte einschätzen – manchmal auch rückblickend oder entrückt.

Und der Humor?
Wir wollten zeigen, dass auch in schweren Zeiten Humor da war. Meine Großmutter, die 96 wurde, hat viele solcher Geschichten erzählt – Dinge, die heute befremdlich wirken, aber damals Teil des Alltags waren. Diese Atmosphären, dieser trockene Humor, das war mir und meiner Co-Autorin Louise Peter wichtig, das nicht zu verlieren.

Es geht auch sehr stark um Zeit – um das Verhältnis zwischen Vergangenheit und Zukunft. Ich hatte das Gefühl, wir als Zuschauer*innen blicken aus der Zukunft auf eine fragmentierte Vergangenheit. Was war Ihnen an diesem Aspekt wichtig?
Ich glaube, es geht um diese Erfahrung: dass etwas anklopft, was gar nicht direkt zu uns gehört – Themen, die nicht unsere eigenen sind und uns doch tief betreffen. Dieses Gefühl kennt wohl jeder. Und die Figuren im Film versuchen ja auch, ihre Geschichte zu rekonstruieren, vor- und zurückzuspulen – aber es bleibt letztlich ein Geheimnis. Diese Unschärfe war mir wichtig: Man kann das eine Puzzlestück nicht finden, das alles erklärt. Es bleibt rätselhaft.

Das Schauspiel ist durchweg beeindruckend. Wie haben Sie das hinbekommen – vor allem bei so wenig Drehzeit?
Ich war extrem gut vorbereitet. Das Drehbuch war sehr literarisch, fast wie ein Roman geschrieben. Außerdem habe ich den Schauspieler*innen alles an Recherchematerial gegeben – Bilder, Texte, Tagebücher. Über die Jahre hatten wir viel mehr Material gesammelt, als je im Film gelandet ist. Ich glaube, sie konnten sich dadurch tief einfühlen – weil sie das Gefühl hinter den Szenen verstanden haben. Es ging um etwas Unsichtbares, das jeder kennt, wofür es aber kaum Worte gibt.

Wie wichtig ist Ihnen das Rätselhafte – dass man nicht alles zu Ende erklärt?
Sehr wichtig. Es geht im Film um Geheimnisse – darum, was wir verbergen, worüber wir nicht sprechen. Warum behalten wir scheinbar kleine Dinge für uns? Was bedeutet Scham? Und diese Geheimnisse kann man nicht komplett entwirren. Das ist Teil ihrer Natur. ||

IN DIE SONNE SCHAUEN
Deutschland 2025 | Regie: Mascha Schilinski | Buch: Mascha
Schilinski, Louise Peter | Mit: Lena Urzendowsky, Laeni Geiseler,
Zoë Baier, Hanna Heckt, Lea Drinda, Luise Heyer | 149 Minuten
Kinostart: 28. August

 

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