Richard Wagner 1871 in einem Porträt von Franz von Lenbach | © Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth ||

Am 22. Mai 1813 erblickte Richard Wagner das Licht der Welt. Sein Werk wurde im Laufe der Zeit geschätzt, missbraucht, verpönt – und vor allem missverstanden.

von WOLF-DIETER PETER

Festliche Musik – etwa auch zur Eröffnung des wieder aufgebauten Münchner Nationaltheaters im Herbst 1963? Fröhlich füllig auftrumpfend, einfach zu genießen. Was Musik und Werk feiern: ein funktionierendes Gemeinwesen ohne Regierung, ohne politische Institutionen; eine Gesellschaft, in der singende Künstler die oberste Instanz darstellen und mit Kunstregeln die Maßstäbe setzen – nichts von Adel, Kirchenoberen, Parteiführern oder Staat.

Genau das ist der herausfordernd utopische Gegenentwurf Wagners zur vorhandenen Welt. Hans Sachs’ Schlussansprache gipfelt da in der Feststellung: »Zerging in Dunst das Heil’ge Röm’sche Reich, uns bliebe gleich die heil’ge deutsche Kunst!« Das ist eine klare Absage an alle Politik – und gerade sie ist es, die den Komponisten über hundert Jahre lang zu Staatszwecken missbraucht hat. Genau das wäre zu inszenieren. Aber auch: »Der fliegende Holländer« gleich »Unvermeidlicher Tod zweier Außenseiter«; »Tannhäuser« gleich »Der gesellschaftspolitische und künstlerische Anarchist«; »Lohengrin« gleich »Der Fürst als Republikaner«; »Tristan« gleich »Die Allmacht des Eros gegen alle Konventionen«.

Dass alles Germanische des »Ring des Nibelungen« nur Kostüm für eine fundamentale Kritik am inhumanen, Menschen vernichtenden System des Kapitalismus ist, hat schon 1897 George Bernard Shaw in seinem unsterblichen »Wagner-Brevier« hinreißend offengelegt. Wagner: Insgesamt ein großes Versäumnis der deutschen Linksintellektuellen – erst vom zu Unrecht gescholtenen »Regie- Theater« nach 1970 künstlerisch rehabilitiert.

Diese Einstellung Wagners hat sich aus zwei prägenden Einflüssen entwickelt: Der junge Richard wächst auf in der gesellschaftspolitisch brodelnden Zeit des »Vormärz« und der »Demagogenverfolgung«. Er erlebt die Revolution von 1830/31 mit. Er leidet in den Pariser Jahren von 1839 bis 1842 bitterste Not und schreibt erstmals »Geld ist das Fluchwort, was alles Edle vernichtet«. Er liest enorm viel – und speziell »systemkritische« Literatur, also die Bücher der Frühsozialisten und Radikaldemokraten, dazu Hegel und Ludwig Feuerbachs Religionskritik.

In den Dresdner Jahren wird der Musikdirektor im Königlich Sächsischen Hoforchester August Röckel sein engster und intellektuell zentraler Freund: ein überzeugter Sozialist, der Wagner mit den Grundideen von Karl Marx vertraut macht. Der revolutionäre Architekt Gottfried Semper stößt hinzu. Sie verkehren mit »Dr. Schwarz«: Es ist der Anarchist Michael Bakunin, der auf langen Elbspaziergängen Wagners Haltung mitprägt. All das sind keine »Jugendsünden«: Wagner ist jenseits der 30.

Sogar das Finalwerk »Parsifal« ist keine »Rückkehr in den Schoß der Religion«: Wagner hat zwar die humanen Leistungen von Christentum, Buddhismus und anderer Weltreligionen anerkannt, doch der neue Gralskönig Parsifal singt als Letztes über das bislang elitär gehätschelte Heiligtum »Nicht soll der mehr verschlossen sein, enthüllet den Gral, öffnet den Schrein!« – also: Öffnung, Teilhabe, Demokratisierung.

Dementsprechend imitiert das Bayreuther Festspielhaus die Sitzordnung des Theaters der demokratischen griechischen Polis: gute Sicht von allen Plätzen – und das Münchner Prinzregententheater wurde dementsprechend gebaut. 1843 hat Wagner als Königlich Sächsischer Hofkapellmeister erstmals eine solide Anstellung. Gerade als höchster Musikbeamter des Hofes will er alles reformieren. Seine Reden im radikalen »Dresdner Vaterlandsverein«, Reformschriften und revolutionären Aufrufe in den linksradikalen »Volksblättern« sind erhalten. Als die Revolution von 1848 auch Dresden erfasst, gehört Wagner zu den führenden Köpfen und agiert mittendrin: Als Posten auf dem Turm der Kreuzkirche meldet er Bewegungen der feindlichen Truppen und wird von Querschlägern fast verwundet; er verteilt revolutionäre Flugblätter, ermuntert mit seinem Redetalent die Aufständischen und führt kleine Kampfgruppen an – kein jugendlich Überschäumender, sondern ein über 35-jähriger »A-Promi« der deutschen Kunstszene, ein real tätiger »Radikaler im öffentlichen Dienst«.

Mit der blutigen Niederschlagung der Revolution verliert Wagner alles. Steckbrieflich gesucht, muss er unter Pseudonym fliehen. Zwölf Jahre Exil bis zur Amnestierung 1862 folgen. »Aus dem Zustande civilisierter Barbarei kann die wahre Kunst sich nur auf den Schultern unserer großen sozialen Bewegung zu ihrer Würde erheben« schreibt der Utopist Wagner.

Auch wenn er die finanzielle Unterstützung von Großbürgern, Industriellen, Adeligen und Monarchen annahm und bedenkenlos ausnutzte, auch wenn er erst durch die singuläre Hilfe des königlichen Freundes Ludwig II. von Bayern, speziell die Überlassung des Münchner Hoforchesters, die »Bayreuther Festspiele« überhaupt realisieren konnte: Wagner blieb der immer wieder Enttäuschte von den – wie Brecht später formulierte – »Verhältnissen, die nicht so sind«.

Das beginnt in seinem Metier, der Bühne. Sein »Musikdrama« ist der Gegenentwurf zu »Italianità« und Kunstkommerz: »Ihr wirkliches Wesen ist die Industrie, ihr moralischer Zweck der Gelderwerb, ihr ästhetisches Vorgehen die Unterhaltung der Gelangweilten.« Prompt war er von dem historisierenden Germanentheater – als die sein »Ring des Nibelungen« zunehmend missverstanden wurde – entsetzt: »Die Kostüme erinnern durchweg an Indianer-Häuptlinge und haben den Stempel der Kleine-Theater-Geschmacklosigkeiten«, notiert Cosima. Später räsoniert Wagner, dass er, nachdem er das unsichtbare Orchester erfunden habe, nun auch noch das »unsichtbare Theater« erfinden müsse.

Aversion und Pessimismus äußert er auch bezüglich Gesellschaft, Politik und Staat. Sein zeittypischer Antisemitismus wird mal schärfer, mal zurückhaltender. Er hasst das preußische Militär und steht den politischen Parteien des Deutschen Reiches fremd bis feindlich gegenüber. Er kritisiert den Verfall des christlichen Glaubens zur »Staatsreligion«.

1882, also ein Jahr vor seinem Tod, findet sich in ihren Tagebüchern, dass der Staat nur eine Veranstaltung zur Sicherung des bürgerlichen Besitzes sei: »Besitz, den er als Grund-Übel von allem erkennt«. Parallel dazu verurteilt er das Geld: »Mit Geld lässt sich nichts Gutes anfangen, man kann die Menschen damit nicht verändern, vernichten muss man es«. In Wagners Resignation über die Unmöglichkeit einer revolutionären Veränderung tauchen in den letzten Jahren mehrfach Spuren seiner anarchistischen, im Tonfall an Bakunin erinnernden Äußerungen auf. Hinzu kommt die Enttäuschung über die mangelnde Unterstützung der Festspielidee und die seinen Ansprüchen nicht genügenden Aufführungen seiner Werke.

1880 schreibt Wagner an Ludwig II.: »Auch durch meine vollständige Verzweiflung an Deutschland dazu bestimmt, muß ich auch jenes Projekt noch nicht als aufgegeben betrachten« – er meint damit »schon ernstlich an eine vollständige Übersiedlung nach Amerika« gedacht zu haben. Wagner, der »teutscheste« Komponist? Nein, eher – trotz Haus Wahnfried, Selbstinszenierung als »Künstler-Fürst« samt Hofhaltung – ein letztlich Unbehauster, der eine andere Gesellschaft und Weltordnung wollte. Das wäre zu inszenieren. ||

Dieter Hildebrandt © Christoph Vohler

Dieter Hildebrandt macht jetzt Fernsehen zu seinen eigenen Bedingungen: Seit März meldet er sich alle zwei Wochen unter stoersender.tv zu Wort. Die Sendungen zeigen Kabarett, aber auch Interviews mit Aktivisten. Das Ziel: Entscheidungsträger und Institutionen zu stören.

Interview von MARIUS NOBACH

Sie stehen seit mehr als 60 Jahren auf der Bühne und haben über 50 Jahre lang Fernsehen gemacht. Warum tun Sie sich mit 86 noch einmal ein neues Medium wie das Internet an?

Weil ich neugierig bin. Je älter ich werde, umso neugieriger werde ich. Man entflieht dem Alter ein wenig, wenn man in eine neue Branche hineinstößt. Ich staune, was alles zu machen ist, ohne große Vorbereitungen und ohne bei den Programmdirektoren für ein Projekt betteln zu müssen. Es ist sehr unkompliziert, aber auch sehr abenteuerlich.

Kommt das normale Fernsehen für Sie nicht mehr in Frage?

Ich bin überhaupt nicht gegen das Fernsehen, ich habe dort gute Zeiten erlebt. Ich hatte dort auch immer direkt ein Feedback, während ich beim Störsender warten muss, bis Rückmeldungen kommen. Die öffentlich-rechtlichen Anstalten sind zwar absolut schwerfällig, wie ein alter Dampfer, aber in allen Institutionen gibt es hin und wieder Kämpfe.

Wie ist die Idee für den Störsender entstanden?

Der Name stammt von mir und war eine spontane Eingabe in einem Gespräch mit der Familie Hanitzsch. Mein bester Freund ist der Karikaturist Dieter Hanitzsch, und sein Sohn Stefan ist durch die hohe Schule der Parteipressearbeit gegangen. Er hat sich immer über die vorsichtigen Funktionäre beklagt, und wir haben gesagt: Na ja, dann musst du eben selber was machen. Und da hat er die Idee mit dem Störsender entwickelt.

Über Crowdfunding kamen in kurzer Zeit mehr als 125 000 Euro für den Störsender zusammen. Müssen Sie nach diesem Vertrauensvorschuss gewisse Erwartungen erfüllen?

Nein, das geht ja gar nicht. Ich kann den Leuten nur das, was ich bisher gemacht habe, als Kredit anbieten. Aber etliche der Menschen, die sich uns angeschlossen haben, kennen vermutlich auch viel von den 60 Jahren meiner Laufbahn und unterstützen deshalb den Störsender. Das heißt, ich konnte ein wenig damit rechnen, dass das Geld zusammenkommt. Damit, dass es so schnell da sein würde, allerdings nicht.

Sind Sie mit dem Start des Störsenders zufrieden?

Wir haben schon eine lange Liste von Reaktionen bekommen, die alle sehr lobend waren. Ich weiß nicht, wo die negativen bleiben. Hoffentlich sind sie nicht einfach in einem anderen Korb gelandet, den man mir nur nicht zeigt. Ich bin überrascht über den leichten Anfang und frage mich jetzt: Wo geht es hin? Wird es so etwas wie eine Institution? Wird man uns angreifen, weil wir unbequeme Sachen ansprechen? Ich hoffe, dass eine Art Joke mit hohem Ernst unser Stil wird, sodass Politiker und Institutionen sagen: Wir müssen vorsichtig sein, denn die vom Störsender haben meist irgendeinen Spion in der Hinterhand. Aber wir wollen niemanden bedrohen, wir wollen nur stören.

In den ersten Sendungen ging es um die Machenschaften der Banken und der Wasserkonzerne. Auf wen hat es der Störsender noch abgesehen? 

Vor allem auf Gepflogenheiten, die einen demokratischen Ablauf stören, wie zum Beispiel Steuerhinterziehung. Und natürlich durch die Bank auf alle Arten von Institutionen: Selbstverständlich gehören Parteien dazu, Vereine, Kirchen, auch Sportverbände muss man mal untersuchen: Was ist mit Doping? Oder die Musikszene – was wird da gemacht, wie führen Kulturinstitutionen ihren Kulturauftrag aus?

Die Störsender-Sendungen mischen Satire mit investigativem Journalismus.

Wir probieren aus, ob dadurch die Satire verstärkt wird. Eine gute Satire löst eine blitzartige Erhellung im Menschen aus, aber es gelingt einem nicht immer, eine gute Satire zu schreiben. Unter meinen Texten sind nicht mehr als acht, die ich für gute Satire halte. Das andere ist Kabarett, ich mache da eine Unterscheidung. Satire ist die Krone des Kabaretts.

Beim Störsender redet Ihnen niemand rein. Aber gehört die drohende Zensur nicht auch ein Stück weit zum Kabarett dazu?

Natürlich gibt es den berühmten Druck, den man haben muss. Es geht jetzt auch schon so weit, dass Kabarettisten sagen: Ohne Diktatur kann ich gar nicht arbeiten. Von meinem guten Freund Peter Ensikat, der als Kabarettist und Autor die DDR überstanden hat, weiß ich, welche Freude er an Vergleichen hatte, die vom Publikum verstanden werden, von den zensurbeauftragten Genossen aber meistens nicht. Diese Spielerei haben wir natürlich in einer Demokratie nicht und ich möchte das als politisch mitdenkender Mensch auch nicht eintauschen. Eine Diktatur zu haben, nur um Druck zu erzeugen – das Opfer wäre mir zu groß.

Sie agieren bei den Sendungen vom Schreibtisch aus. War es eine große Umstellung, kein Publikum direkt vor sich zu haben?

Im Grunde mache ich das sowieso den ganzen Tag und auch schon die ganzen Jahre über. Ich sitze die meiste Zeit über in meinem Arbeitszimmer und schreibe für mich auf, was mir gefällt oder was mir nicht gefällt. Es ist ähnlich wie Tagebuchschreiben, nur dass man beim Tagebuch nichts nachträglich aufschreiben kann.

Ihnen war immer auch die Improvisation besonders wichtig. Wie improvisiert es sich, wenn man allein ist?

Im Grunde noch besser und noch flüssiger, weil das Publikum mich nicht durch Lachen unterbricht. Das hat nämlich einen Haken: Wenn die Zuschauer lachen, verstehen sie den nächsten Satz nicht mehr. Andererseits kann ich keine Pause machen und eine Pointe abwarten, das ist eine Todsünde für einen Kabarettisten.

Erstmal sind 20 Sendungen geplant. Wie lang wird es den Störsender denn wohl geben?

Ha, wenn ich das wüsste! Ich hoffe, dass ich das mit anreiße und eines Tages beruhigt aussteigen kann. Das würde mir gefallen. So wie ich es mir auch mit dem »Scheibenwischer« gedacht habe, bei dem es allerdings nicht so funktioniert hat.

Andere würden ihren Ruhestand genießen, Sie machen einfach weiter. Sind Sie ein frustrierter Mensch?

Wenn ich es wäre, würde ich ja nichts tun. Ich bin das pure Gegenteil von Frustration: Ich will weiter etwas machen, ich will etwas sagen und will Reaktionen dafür. Es soll lebendig bleiben. Ich kenne auch kaum jemand, der einen Ruhestand genießt. Ruhestand macht unruhig. Wenn ich arbeite, bin ich gelassen. ||

Mehr Informationen unter stoersender.tv

© KristinNador (flickr.com)

Alle zwei Jahre vergibt die Stadt München sechs Literaturstipendien. Die Juroren lesen sich durch Stapel unveröffentlichter Manuskripte – eine Entdeckungsreise.

von KATRIN SCHUSTER

Da liegen sie nun: über 40 Manuskripte von Menschen, die, zumindest teilzeitweise, an einem Roman, einem Gedichtband, einem Drama oder Hörspiel schreiben und sich für eines der Literaturstipendien beworben haben, die die Stadt München biennal vergibt.

Nach 2011 darf ich in diesem Jahr zum zweiten Mal als eines von zwölf Jurymitgliedern mitlesen, mitentdecken, mitlachen, mitstaunen, mitseufzen und vor allem, klar, mitentscheiden, wenn 36.000 Euro an sechs glückliche Autoren verteilt werden.

Auf den ersten Blick erscheint mir mein diesjähriger Stapel – in der ersten Runde wird jedes Manuskript von zwei Juroren gelesen – ein wenig bunter als der Stapel vor zwei Jahren. Türkisblaue Schnellhefter, transparente Prospekthüllen, hellgrüne Pappmappen, rote Haushaltsgummis, schwarze Plastikspiralen: Es gibt offensichtlich nichts, mit dem sich ein literarischer Entwurf nicht zusammenhalten ließe.

Dem beilegen müssen die Bewerberinnen und Bewerber einen Lebenslauf und ein Exposé ihres Projekts. Mit Foto oder ohne? Eine halbe Seite oder drei Seiten? Eng bedruckt oder mit lesefreundlichem Zeilenabstand? Mit Rechtschreibfehlern oder sichtbar pingelig gestaltet und korrekturgelesen? Schon dieser erste Eindruck lenkt freilich von dem eigentlichen Manuskript ab. Manch ein Juror meidet ihn deshalb und legt Lebenslauf wie Exposé, ohne einen Blick darauf geworfen zu haben, schnell zur Seite. Ich mache das nicht, denn die Lektüre von solchem »Nebentext« ist die schönste Nebenfreude der Juryarbeit, weil dieser erste Eindruck tatsächlich oft literarisch bestätigt wird. Wessen Lebenslauf ein wenig schlingert und dann noch mit einem Fettfleck verziert ist, der wird hoffentlich auch beim Schreiben unkonventioneller und ungehorsamer daherkommen. Und wer das perfekte Exposé vorweist, der wird hoffentlich in sein Manuskript ähnlich viel Arbeit gesteckt haben.

Manchmal trügt dieser erste Eindruck allerdings ganz fürchterlich – was vermutlich zu den schönsten Momenten der Juryarbeit zählt. Denn eben darin liegt, wenigstens für mich, der größte Reiz der Lektüre von solchen unveröffentlichten Texten: dass sie eben nicht schon durch ihre Aufmachung – sei’s Hardcover, sei’s Taschenbuch – ihren Wert vor sich her tragen und kein einschüchternder Name vorne draufsteht, sondern einer, den man im Leben noch nie gehört hat und zu dem man sich folglich unvoreingenommen verhalten kann.

Plötzlich fällt man als Kritiker auf die eigene Kernkompetenz zurück: das Lesen und Bewerten von Texten, ohne deren Hintergründe und Begleitumstände zu kennen oder von einer PR-Abteilung serviert zu bekommen. Wohl nirgends erhalte ich einen besseren Einblick in die literarische Landschaft jenseits von Verlagsbilanzen und Marketingüberlegungen. Bei den Einsendungen – insgesamt über 200 in diesem Jahr – handelt es sich ja um unveröffentlichte Manuskripte; um Texte also, die weder auf ihre kommerzielle Tauglichkeit geprüft, noch von einem Lektorat gekürzt oder umgearbeitet, noch mit einem anderen Titel und auffälligen Titelbild versehen wurden.

Da merkt man plötzlich, dass deren Themen mit den Themen des Buchmarkts nicht unbedingt konform gehen; dass man Letzterem aber ein bisschen mehr dieser Stimmen-, Themenund Formenvielfalt, die sich in meinem Stapel findet, wünschen würde. Wer von den Bewerberinnen und Bewerbern reüssieren wird und wer nicht? Keine Ahnung, ehrlich. Ich verrate nur so viel: Mein Favorit steckt in einer zartblauen Plastikhülle, und das vierseitige(!) Curriculum, das überaus gepflegt wirkt, aber ziemlich wild klingt, schürt nicht nur falsche Erwartungen.||

Stefan Marria Marb erforscht mit Rilke und Michelangelo den Torso als Zeichen der Verletzlichkeit | Foto: Andreas Weimann

Für den Münchner Tänzer und Choreografen Stefan Marria Marb wäre ein Leben ohne Butoh kein Leben. Er arbeitete mit Tadashi Endo, Kazuo Ohnos Sohn Yoshito und Ko Murobushi zusammen. Als Tanzpädagoge und -therapeut weiß er von heilenden Kräften des japanischen Tanzes zu berichten.

Interview von ANKE HELLMANN

Wie kamen Sie mit Butoh in Berührung?

Eher zufällig. Ich habe eine Ausbildung zum Bühnent.nzer absolviert, hatte klassisches Ballett, Jazz, Modern und zeitgenössische Techniken erlernt. Doch ich spürte, dass mir etwas fehlt. Während der Sommertanzwochen in Wien 1988 habe ich zwei Wochen Workshop bei dem Japaner Ko Murobushi belegt. Das war die Initialzündung. Ich merkte plötzlich, dass mein Körper auf Butoh reagierte. Von da an lag es mir fern, meinen Körper mit der verletzungsträchtigen Balletttechnik zu triezen. Was mich auch begeisterte, war dass der Innenraum des Tänzers, das Seelische, im Mittelpunkt des Tanzes stand. Die übliche Tanzausbildung ist zu sehr auf Jugend, Technik, Perfektion und Schönheit ausgerichtet. Ich wollte weg von diesen eher olympischen Tugenden. Auch erlaubt der Butoh mit seinen charakteristischen gegensätzlichen Bewegungsqualitäten wie schnell – langsam, weich – hart oder wild – zärtlich einen differenzierten Einstieg in die Bewegung und schließt dennoch ein großes Bewegungsspektrum nicht aus.

Wie schätzen Sie die Butoh-Szene, speziell in München, ein?

Butoh hat weltweit seit seinen Anfängen eine starke Weiterentwicklung durchlaufen, sich von Japan emanzipiert und neue Formen entwickelt. Die Butoh-Anhängerschaft in München wächst zunehmend. Ich unterrichte seit 20 Jahren, viele meiner Schüler fühlen sich seit vielen Jahren von Butoh angesprochen. Ich habe Phasen beobachtet, in denen der japanische Tanz regelrecht gehypet wird. So wie in den 1980er Jahren, als die ersten Workshops angeboten wurden. Eingefleischte Butoh-Tänzer sind oft Menschen, die auf der Suche nach einem seelischen oder emotionalen, künstlerischen Ventil sind, sie tanzen fernab jeder Modeerscheinung.

Was versprechen Sie sich von dem Festival »Sea.Sons«?

Ich finde es eine tolle Initiative und ich wünsche mir, dass der Butoh dadurch mehr Aufmerksamkeit erhält. Butoh fällt inzwischen leider oft aus der städtischen Einzelprojektförderung komplett heraus, das war vor einigen Jahren noch nicht so stark bemerkbar. Das ist schade, denn die Butoh-Choreografen sind äußerst produktiv und erreichen durch den Generationen übergreifenden Ansatz ein breites Publikum. Meine jüngste Schülerin ist 25, mein Ältester knapp 80 Jahre alt.

Welchen Stellenwert hat die Körpererfahrung in der choreografischen Arbeit?

In meinem Unterricht gehe ich so vor: Ich lasse die Tänzer in sich gehen, lasse sie in ihren eigenen Innenraum schauen, um dort nach Verletzbarkeiten und Brüchen im Zuge eines »Body Memory«-Prozesses zu suchen. Ich gehe davon aus, dass jede Zelle über eine Vielzahl von Erinnerung verfügt; Erinnerungen von selbst erfahrenen Ereignissen und Erlebnissen. Über einen längeren Zeitraum lasse ich die Tänzer ihre Erinnerungen erforschen und sich mit der eigenen Körperthematik auseinandersetzen. Zum Schluss filtriert sich eine Erinnerung oder eine Emotion heraus. Diese wird vertieft, abstrahiert und dient der tänzerischen Improvisation. Dieser sukzessive Abstraktionsprozess ist das Wesentliche im Butoh.

Sie nutzen in Ihrer Arbeit als Diplom-Psychologe den Butoh als Teil der Tanztherapie.

Die Begegnung mit den eigenen Neurosen, Ängsten oder Depressionen schließt sich im Butoh nicht aus, im Gegenteil, sie werden ganz bewusst mit einbezogen. Im Tanz wird eine Transformation und letztlich eine Heilung angestrebt. Im Butoh-Unterricht erlebte ich ständig, dass Tänzer nach der Unterrichtsstunde über ihr positives Empfinden berichten. Auf diesem Wege bin ich zur Tanztherapie gestoßen. In meiner Therapie lasse ich gezielt Butoh-Ansätze mit einfliessen, immer in Abstimmung mit dem Patienten und in Rücksicht auf dessen seelische Stabilität. Einigen meiner Klienten setzt eine ernsthafte Krankheit schwer zu. Oft fühlen sich Erkrankte mit ihrer ernüchternden medizinischen Diagnose allein gelassen. Dabei glaube ich nicht, dass man nur mit Chemie oder Medizintechnologie Krankheiten bekämpfen kann. Menschen wollen ihre Krankheiten begreifen. Man kann zum Beispiel auch mit Krebs tanzen – falls man sich der Krankheit stellen möchte. In Zuge einer körperlichen Auseinandersetzung stärken die Betroffen ihr Selbstbewusstsein, was die eigene Selbstheilung enorm aktivieren kann. ||

Den großen Artikel zum bis zum 26. Mai in München stattfindenden Butoh-Festival SEA.SONS finden sie hier (“Tanz der Dunkelheit”), das Interview mit dem japanischen Butoh-Tänzer und Choreografen Tadashi Endo hier (“Tanz mit den Toten”).

Tadashi Endo in seiner Performance IKIRU – Hommage an Pina Bausch | Foto: Andreas Weimann ||

Tadashi Endo wurde 1947 in Peking geboren. Seine Großmutter prophezeite ihm einst die Hochzeit mit einer Deutschen. Seit 1992 leitet Endo in Göttingen das Butoh-Centrum MAMU und bereist als Butoh-Lehrer und -Tänzer die Kontinente.

Interview von ANKE HELLMANN

Herr Endo, sie sind ausgebildeter Regisseur, wie sind Sie zum Butoh-Tanz gekommen?

Über Umwege. Ich hatte Theaterregie am Max Reinhart Seminar in Wien studiert, hatte selbst viel im deutschsprachigen Raum gespielt und inszeniert. Aber glücklich war ich damit nicht. Ich empfand den deutschen Theaterstil als zu intellektuell. Theater muss mich faszinieren und emotional ansprechen. Während meiner Suche nach einer für mich passenderen Inszenierungs- und Ausdrucksweise habe ich viel experimentiert und querbeet Tanzworkshops besucht. In diese Zeit fällt auch die Begegnung mit Kazuo Ohno. Er gab 1989 beim Wiener ImPulsTanz-Festival einen Butoh-Workshop. Fasziniert haben mich sowohl Lehrer als auch sein Tanz. Ohno hatte eine ungeheuerliche charismatische Ausstrahlung, seine enorme geistige Reife, machte ihn zum Faszinosum. Butoh habe ich von Anfang an eher als Lebensphilosophie denn als Technik oder Modeerscheinung aufgefasst.

Zur Entstehungszeit Ende der 1950er Jahre galt Butoh als avantgardistisches Kunstphänomen. Wie experimentell ist Butoh heute?

Soweit ich es beurteilen kann, hat das Butoh-Fieber in Japan in den vergangenen Jahrzehnten nachgelassen. Vor allem Nicht-Japaner tanzen Butoh. Ein wenig enttäuscht bin ich darüber, dass junge japanische Butoh-Tänzer sich zu sehr an modernen, zeitgenössischen, abendländischen Tanzrichtungen orientieren und die Butoh-Seele vernachlässigen. Durch meine weltweiten Gastspiele weiß ich aber, dass Butoh andernorts eine große Anhängerschaft vorweisen kann. In Afrika, Europa und Südamerika orientieren sich Tänzer einerseits an Hijikatas Ansatz, treten mit kahlgeschorenen Schädeln und weiß gepuderten, verwrungenen Körpern auf. Andererseits lassen sie Länderspezifisches in ihre Tänze einfließen. In Mexiko tanzt man zum Beispiel eher emotional und ritualgebunden.

Welche Performances werden Sie in München präsentieren?

In München zeige ich »IKIRU«, eine Hommage an Pina Bausch, und »Fukushima mon amour«, das die atomaren Ereignisse in Fukushima thematisiert. Bausch hatte ich während eines internationalen Theatertreffens in München kennengelernt. Ich gab dort einen Workshop und Bausch präsentierte »Cafe Müller«. Sie war eine sehr herzliche Person und die Freundschaft mit ihr war sehr bereichernd. »IKIRU«, das Leben oder Seele bedeutet, ist eine sehr persönliche Art, ihr dafür zu danken. Das Jahr 2009 bedeutete für mich ein Verlust von Menschen, die mich privat wie künstlerisch sehr beeinflusst haben: Pina Bausch, danach Merce Cunningham, Michael Jackson, anschließend meines Lehrmeister und Seelenverwandte Kazuo Ohno. Auch das floss in »IKIRU« mit ein. Dabei stellt der Tod für mich nicht nur Traurigkeit, Verlust oder Leid dar. Er ist für mich auch positiv konnotiert, vor allem wenn man sich zu Lebzeiten mit ihm auseinandersetzt. Wenn ich tanze, tanze ich in meiner Traumrealität mit den Toten. Ich selbst habe Angst zu sterben, aber ich bin neugierig, dem Tod zu begegnen. Am liebsten möchte ich sterben, um anschließend zurückzukehren und zu berichten, wie es war. Aber ich kann mir nicht vorstellen, was es bedeutet, nicht mehr zurückzukehren.

Und wie halten Sie sich fit?

Wenn ich ein Bad nehme, bewege ich 100-mal meine Gelenke, vom Finger bis zur Fußzehe – das ist das Einzige, was ich als regelmäßiges Training betrachte. ||

Den großen Artikel zum bis zum 26. Mai in München stattfindenden Butoh-Festival SEA.SONS finden sie hier (“Tanz der Dunkelheit”), das Interview mit dem Münchner Butoh-Tänzer und Choreografen Stefan Marria Marb hier (“Therapie durch Tanz”).

Foto: Tim Kuhn

In der Online-Kolumne des Münchner Feuilletons beschreiben in unregelmäßigen Abständen junge Münchner ihren Weg in das kulturelle Spielfeld dieser Stadt: Noch nicht Alteingesessen, aber auch schon lange keine Anfänger mehr schreiben sie über ihre Hoffnungen, Frustrationen, Visionen und Illusionen – von ihrem eigenen Blickwinkel aus. Der 1985 geborene Tuna Kaptan schreibt als Dokumentarfilmer über sein aktuelles Projekt, dessen Enstehungsumstände in einem globalen Kontext auf das Dasein eines Filmemachers in München verweisen.

Seit drei Jahren studiere ich Filmregie in München. Entstanden sind in dieser Zeit drei dokumentarische Filme. Meine Protagonisten könnte man als Außenseiter bezeichnen. Ein blinder Fußballfan, ein 81-jähriger Pornokinobesitzer oder zwei arabische Schleuser in der Türkei. Zu allen hatte ich besondere persönliche Bindungen, als Resultat gemeinsamer Interessen oder biografischer Überschneidungen. Meine Eltern kamen vor 30 Jahren aus der Türkei nach München. Meine Mutter wurde damals an der Musikhochschule aufgenommen. 30 Jahre später studiere ich ein Gebäude weiter an der Filmhochschule.

Hier Filme zu machen hat Vorzüge. An der HFF München zu studieren auch. Darüber hinaus gibt es eine breite Medienlandschaft, das Filmfest München, das Dokfest, den BR, den FFF, jede Menge Produktionsfirmen und Technikverleiher. Die Stadt funktioniert; sie prosperiert und wächst. Für mich als Dokumentarfilmer ist es allerdings schwieriger einen erzählerischen Blick auf das Vertraute, Bekannte und Nahe zu finden. Wir schwärmen aus, nicht immer aber oft. Vielleicht ist es hier zu schön.

Bei meinem aktuellen Film “Nacht, Grenze, Morgen” (in Co-Regie mit Felicitas Sonvilla) hat mich vor allem interessiert, wie sich die Anziehungskraft europäischer Zentren auf Menschen außerhalb Europas auswirkt. Bei seiner Entstehung spielte die Stadt München zufällig eine entscheidende Rolle.

Der Film handelt von zwei jungen Schleppern an der griechisch-türkischen Grenze bei Edirne in der Türkei. Nicht die skrupellosen, schmierig-klischeehaften Menschenhändler, die man vor Augen hat; junge sympathische Männer, 24 und 30 Jahre alt, die selbst vor Krieg und Verfolgung geflüchtet sind. Ihre Hoffnungen: Durch das Schleusen ein bisschen Geld auf die Seite zu legen für die eigene Zukunft in Europa und für die Familien in der Heimat.

Das Grenzgebiet bei Edirne hatte sich über die letzten Jahre zur Hauptroute nach Europa für illegale Einwanderer aus dem Nahen Osten, Afrika und Asien entwickelt. Ein kurzer Grenzabschnitt zwischen Griechenland und der Türkei verläuft dort über Land. Für Schleuser und Flüchtlinge war diese Route nach Europa mit weit weniger Risiko verbunden, als das Mittelmeer zu überqueren. 2011 fiel in Griechenland die Entscheidung das Leck abzuriegeln. Europäische Grenzpolizisten und ein drei Meter hoher Grenzzaun sollten dafür sorgen, dass Menschen ohne Visum dort bleiben wo sie hergekommen sind: Außerhalb der Europäischen Union.

Als Filmteam dokumentierten wir die illegale Arbeit unserer beiden Protagonisten an dieser Grenze, die sich Stück für Stück verschloss und dadurch die Flüchtlingsroute wieder an das Ägäische Meer verschob. Das Vertrauensverhältnis zu den Schleusern entstand in einem schattigen Hinterhof eines in die Jahre gekommenen Hotels. Der Ältere von ihnen, Ali aus Syrien, sprach von seinem Traum ein einfaches Leben in Europa zu führen: Als Maler arbeiten, eine Familie gründen, die Sprache lernen. Sobald er genug Geld auf der Seite hatte, würde es losgehen. Der Ort seiner Zukunftsprojektion: München.

Er wusste noch nicht, dass wir auch aus dieser Stadt kamen. Trotzdem war für Ali klar: Dort ist das Leben schön. Dort könne man anständig leben. Dort würde man wie ein ‘Mensch’ behandelt werden. Ich bestätigte ihm das mit dem „anständig leben“, ich käme selber zufällig von ‘dort’. Neugierig erkundigte er sich nach dem Gehalt eines Malers; nach den Preisen von Wohnungen, Einfamilienhäusern und Prostituierten. München sei teuer, sagte ich Ali, in jeglicher Hinsicht. Er müsse viel sparen.

Für einen Schleuser aus dem Nahen Osten ist es nicht wirklich schwierig nach Europa zu kommen. Er weiß wie man sich in entscheidenden Situationen unauffällig verhält. Er kennt Iraner, die gut Pässe fälschen, europäische Flughäfen mit laschen Kontrollen, die Höhe von Bestechungsgeldern und kleinere und größere Schlupflöcher an den Grenzen. In den Zielländern angekommen, braucht er wiederum die Hilfe von Freunden, um Fuß zu fassen, um sich den Traum des einfachen Lebens zu erfüllen. Dieser Umstand half uns bei den Dreharbeiten. Die Übereinstimmung unserer Herkunftsstadt mit dem Ziel unseres Protagonisten: München. Ein glücklicher Zufall. Die Selbstverständlichkeit mit der wir den illegalen Arbeitsalltag in der Türkei filmen durften, beruhte auf einer unausgesprochenen Hoffnung von Ali. Wir würden ihm in München helfen, sobald er es dorthin geschafft hätte.

Dieser Plan wurde früher in die Tat umgesetzt, als erwartet. Es gab Probleme, viele. Der Jüngere der beiden Schlepper landete kurzzeitig im Gefängnis. Die Kontrollen wurden verstärkt und der Grenzzaun so gut wie fertiggestellt. Ali klagte über die massive Präsenz deutscher und belgischer Polizisten an der Grenze – Beamte der europäischen Grenzsicherung Frontex. Sie nähmen ihre Arbeit zu ernst. Das Problem sei auch nicht mit mehr Schmiergeld zu lösen. In der Folge gelang es den beiden immer seltener Flüchtlinge nach Griechenland zu schleusen. Die wenigen Kunden, die es in die EU schafften, landeten nach ein paar Tagen wie Pingpong-Bälle wieder in der Türkei.

Griechische Soldaten, von der eigenen Wirtschaftskrise und der Vielzahl flüchtender Syrer überfordert, begannen damit den Großteil der aufgegriffenen Flüchtlinge einfach wieder inoffiziell in die Türkei zu schicken. Es sollte sich rumsprechen, dass Griechenland keine Aufenthaltsgenehmigungen mehr vergeben würde. Konfrontiert mit dieser Situation entschlossen sich Ali und sein Kollege mit dem Schleusen aufzuhören. Zu hoch wurde das Risiko selbst erwischt zu werden und hohe Haftstrafen zu verbüßen.

Wir begleiteten sie zum letzten Mal in die Maisfelder im Grenzgebiet. Zu Fuß, wie immer. Wir würden uns bald in München wiedersehen, versicherte uns Ali. Dann verschwand er mit seinen Kunden in die Nacht. Alle Flüchtlinge wurden geschnappt, wie immer. Ali und sein Kollege nicht, sie hatten Glück. Sie fuhren weiter nach Athen. Wenn die Zeit reif wäre, würde Ali nach München kommen. Auch wir fuhren los; mit dem Auto. An der griechischen Grenze hoben wir nur unsere deutschen Personalausweise. Ein Nicken, dann wurden wir träge durchgewunken. In München angekommen bereiteten wir den Schnitt vor.

Ein paar Monate später rief Ali an. Seine Stimme überschlug sich. Er war in Deutschland angekommen. Mit dem Zug würde er den nächsten Tag nach München fahren. Am nächsten Tag konnte ich ihn allerdings nicht erreichen. Später erfuhr ich, dass man ihn mit seinem gefälschten Pass erwischt und abgeschoben hatte. Alis Traum vom einfachen Leben als Maler in München endete in einem Zugabteil. Seinem jüngeren Kollegen war ein dramatischeres Schicksal widerfahren. Er arbeitete weiter als Schleuser. Zu wenig Geld hatte er gespart, um sich abzusetzen. Im November kenterte er mit einer Fuhre Flüchtlingen im Ägäischen Meer. Seitdem ist er vermisst. Das Boot war zu voll.

Der Film “Nacht, Grenze, Morgen” hat noch keinen festen Premierentermin, wird aber zunächst auf den Festivals Idfa Amsterdam, Filmfestival Locarno und Dok Leipzig eingereicht. Die HFF München Premiere ist im Herbst zu erwarten.

Sarah Morris | 1972 (Rings) | 2007 |

Neben seinen wohlbekannten Schätzen überrascht das Lenbachhaus mit Künstlerräumen, Raumkunst und Positionen im Dialog.

von HANNE WESKOTT

Das neue und verwandelte Lenbachhaus präsentiert sich zur Wiedereröffnung als ein Museum der zeitgenössischen Kunst. Darauf weisen schon die Schriftskulptur von Thomas Demand an der Fassade und der riesige Lüster »Wirbelwerk« von Olafur Eliasson im Foyer hin, die man als eines der gelungensten Beispiele für Kunst am Bau der letzten Jahre in München bezeichnen kann. Demands Schriftzug vereint in der Wahl der Schrifttypen Vergangenheit und Gegenwart (vgl. MF 18/April) und ist doch unzweifelhaft ein Kunstwerk von heute.

Das kann als programmatisch für das Selbstverständnis des Hauses verstanden werden. Die Sammlungen des Lenbachhauses waren immer ein Spiegel des Kunstgeschehens dieser Stadt und sind es trotz aller internationaler Ausrichtung noch heute. Dafür stehen schon die vielen Münchner unter den Künstlern. Das Haus hat seine Wurzeln in der Vergangenheit: im 19. Jahrhundert mit dem Hausherrn Lenbach sowie der Münchner Landschaftsmalerei und in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts mit den Werken des »Blauen Reiter«, wofür es weltberühmt ist. Aber für diesen Bereich sind Neuerwerbungen eher selten, auch wenn jetzt zur Eröffnung erstmals mit dem Bild »Im Zimmer« (1913) von Gabriele Münter ein Ankauf ausgestellt wird.

Auch die Malerei des 19. Jahrhunderts steht nicht im Mittelpunkt der Ankaufspolitik des Hauses und wurde doch Dank der Stiftung Christoph Heilmann vorzüglich erweitert. Neben der Münchner Schule gibt es jetzt auch die wegweisende von Barbizon, dazu die Dresdner Romantik sowie Maler der Düsseldorfer und Berliner Schule. Für die Präsentation hat man neue Wege gesucht und hat die strikte Trennung von Altkunst und Moderne aufgehoben. So werden in die Geschichte des bürgerlichen Porträts nicht nur Corinth und Slevogt eingereiht, sondern auch Gerhard Richter mit seinen »Zwei Skulpturen für einen Raum von Palermo«. Richter kommt mit seinen abstrakten Gemälden auch noch einmal in der Reihe der Landschaften der Münchner Schule vor.

Monica Bonvicini | Never Again | 2005 ||

Diese Konfrontation der Kunst des 19. Jahrhunderts mit der zeitgenössischen eröffnet neue Perspektiven, denn der Blick auf die Kunst früherer Jahrhunderte ist immer ein heutiger. Wir sehen die alte Kunst anders, als sie in ihrer Zeit gesehen wurde. So kann eine solche Gegen-überstellung den Besucher zum Überdenken seiner Position bringen.

Die Sammlung der Kunst nach 1945 ist aber zweifellos diejenige, die am schnellsten wächst. Dafür sorgen auch die Freunde und Förderer und in den letzten Jahren besonders die KiCo Stiftung, deren Gründer seit etwa 15 Jahren in enger Absprache mit dem Museum Kunst eingekauft und teilweise auch geschenkt haben. Der andere Teil gehört der am Lenbachhaus angesiedelten Stiftung und steht so ebenfalls zur Verfügung. Ein wei-terer wichtiger Neuzugang war der Ankauf des Envi-ronments »vor dem Aufbruch aus Lager I« (1970/80) von Joseph Beuys aus der Sammlung des Verlegers Lothar Schirmer, der als Zugabe eine repräsentative Reihe früher Plastiken von Beuys dem Haus überlassen hat. Nun zeigt das Lenbachhaus zusammen mit der vor Jahrzehnten schwer erkämpften Arbeit »Zeige deine Wunde« einen Beuys-Schwerpunkt im ehemaligen Ateliertrakt von Lenbach.

Sonst begegnet einem die Kunst nach 1945 überall im Haus, so im Foyer Jeff Walls »Movie Audience« von 1979, Michel Majerus Lichtinstallation »Olympia 2050« von 2001 im Gang hinter der Villa und der ursprünglich 1959 für ein Kino in Pesaro geschaffene »Cubo di Luce« von Lucio Fontana in den Vermittlungsräumen. Und im ersten Obergeschoss des Neubaus, der sich um die Lenbach-Villa herum fortsetzt, hat die zeitgenössische Kunst endlich ein adäquates Zuhause gefunden, auch wenn nur ein Bruchteil der in den letzten 50 Jahren entstandenen Sammlung ausgestellt werden kann. Markiert wird der Eingang zu diesem Bereich von Olaf Metzels Installation »Last Order«, scheinbar zufällig abgestellte und teilweise umgefallene oder zusammengebrochene Partytische mit den üblichen weißen Decken, die aber hier aus Plexiglas sind. Das ist ein gelungener Kommentar auf den Kunstbetrieb, gescheit, verständlich und so bissig wie witzig und viel überzeugender als die im früheren Eingangsbereich verteilten, teilweise bemüht komischen Figuren von Erwin Wurm.

Wolfgang Tillmans | (im Hintergrund:) Silver 71 | 2008 ||

Oben dann erwartet den Besucher als erstes ein Raum mit frühen Arbeiten von Rupprecht Geiger, gefolgt von Ellsworth Kellys »Documenta Raum« von 1991/92. Dieser Auftakt, dazu Sol Lewitts farbdynamischer »Wall Drawing«-Raum, ist ein deutlicher Hinweis darauf, dass die jetzige Präsentation der Sammlung der Kunst nach 1945 konzeptuelle, ungegenständliche Malerei in den Vordergrund stellt. Das lässt sich auch im Kunstbau mit Werken von Josef Albers, Marcia Hafif, Katharina Grosse, Gerhard Merz, Thomas Scheibitz und einigen anderen weiter verfolgen.

Dort unten im langgestreckten Kunstbau gehen die einzelnen Werkgruppen wegen des offenen Raumes fließend ineinander über. Im ersten Obergeschoss des Neubaus aber hat man – der unterschiedlichen Größen der einzelnen Räume Rechnung tragend – Künstlerräume eingerichtet, die das Werk eines oder mehrerer Künstler zeigen, die vom Konzept, aber nicht unbedingt von der Zeit her zusammenpassen.

So wird Günther Fruhtrunk (1923–1982) einmal mit der 1967 geborenen Sarah Morris konfrontiert und dann mit dem 1929 geborenen Arnulf Rainer sowie Hans Hofmann (1880–1966). Damit haben wir hier viermal Malerei mit unterschiedlichen Zielsetzungen und Vorgehensweisen. Während es Fruhtrunk und Hofmann bei aller Verschiedenheit um die Wirkung der Farbe geht, interessieren Rainer rein malerische Probleme weniger. Nachdem er alle Stile der Nachkriegszeit wie Surrealismus, Informel und Tachismus hinter sich gelassen hatte, wurde er zum »Übermaler«, der mit seiner Kunst zu einer Aussage über das Ich kommen will. Sarah Morris hingegen verkörpert ganz die Jetztzeit. Sie sucht malerische Finesse nicht mit dem Pinsel auf der Leinwand zu erreichen, sondern errechnet sie im Computer und lässt die Bilder anschließend von Assistenten mit Haushaltslack erstellen.

Thomas Demand | Embassy VI–VII (8-teilig) | 2007 ||

Trotz der gewichtigen Positionen ungegenständliche Malerei ist der Gesamtrahmen der Kunst der letzten Jahrzehnte wesentlich größer. So ist erstmals eine ganze Werkgruppe der 1919 geborenen Maria Lassnig zu sehen. Sie befindet sich hier in Gesellschaft von William N. Copley (1919–1996) und zweier Videoarbeiten aus der Pionierzeit dieses Genres, dem scheinbar unverwüstlichen, 1968 entstandenen »Tapp- und Tastkino« von Valie Export und Friederike Pezolds »Neue leibhaftige Zeichensprache« vom Anfang der 70er Jahre. Das kann als Hinweis auf die große Sammlung an Videokunst gesehen werden, die das Lenbachhaus besitzt (und von der es weitere Kostproben im Kunstbau gibt).

Nicht weniger bedeutend ist die Fotosammlung im Haus, vor der auch nur wenige, dafür aber umso prominentere Beispiele zu sehen sind. Aus der imposante Reihe zeitgenössischer Positionen, für die sich das Lenbachhaus über Jahrzehnte in Ausstellungen stark gemacht hat, ist Richard Serras großartiges »Gate« aus Schmiedeeisen wieder eingezogen. Zu den am besten gelungenen neuen Räumen gehören der von Thomas Demand, Jahrgang 1964, mit der Rauminstallation der Werkserie »Embassy« von 2007 und der, den der 1968 geborene Fotograf Wolfgang Tillmanns im Dialog mit Isa Genzken, Jahrgang 1948, eingerichtet hat. Am Überraschendsten aber ist die Gegenüberstellung von Roman Opalkas Zahlenreihen mit der Fotoserie »Die Sonne um Mitternacht schauen« von Katharina Sieverding. Da treffen zwei Künstler aufeinander, die man wahrscheinlich noch nie zusammen gesehen hat. So kann man im neuen Lenbachhaus auch wirklich Neues entdecken. ||

Wolfram Huke | © Mirjam Eisenzimmer

HFF-Student Wolfram Huke ist mit Anfang dreißig noch Jungfrau und hatte nie eine Freundin. Über die unsichtbare Wand zwischen ihm und den Frauen hat er jetzt den intimen Dokumentarfilm »Love Alien« gedreht.

Interview von FLORIAN KOCH

Sie bezeichnen sich in ihrem Film als »Love Alien« und wollen damit auch auf ein Phänomen aufmerksam machen, das gar nicht so selten zu sein scheint.

Egal mit wem man über dieses Thema spricht, man kommt immer an den Punkt, an dem man sich an jemanden aus dem Familien- oder Bekanntenkreis erinnert, bei dem man sich nicht sicher ist, ob er oder sie schon mal einen Freund oder eine Freundin hatte. Es betrifft wirklich gar nicht so wenige Leute, aber es ist ein eher unbekanntes Phänomen, weil es in der Öffentlichkeit ein Tabuthema ist, zuzugeben, dass man niemanden findet oder dass niemand einen haben will.

Viele Zeitschriften propagieren ja gerne das glückliche Single-Dasein.

Aus dem Kreisen um sich selbst kommt man nur in einer Beziehung mit einem anderen Menschen heraus. Das geht auch nur in einer Liebesbeziehung oder in der Familie, weil Freundschaft so nah dann doch nicht ist. Deswegen gibt es ja auch einen Unterschied zwischen Freundschaft und Liebesbeziehung. Sonst wären viele Leute vielleicht mit einer Freundschaft zufrieden.

Wie haben die Frauen, mit denen Sie sich im Film verabreden, darauf reagiert, dass sie Teil eines Filmprojekts über einen Mann sind, der noch nie eine Freundin hatte?

Ich habe aufgrund schlechter Erfahrungen keinen Protagonisten mehr vorgewarnt, dass ich ihn oder sie filmen werde. Wenn man mich nach der Kamera gefragt hat, habe ich mir Ausreden einfallen lassen. Zum Beispiel, ich würde meine neue Kamera ausprobieren. Selbst meine Mutter, die ja auch vorkommt, wusste nichts von meinem Filmprojekt. Das mag ein bisschen hinterhältig klingen, aber bei allen, die im Film dabei sind, habe ich nach der Drehzeit natürlich die Karten offengelegt. Sie hätten jederzeit sagen können, dass ich sie rausschneiden soll.

Das Gespräch mit Ihrer Mutter gehört zu den heftigsten Szenen des Films. Sie wirft Ihnen und Ihrer ganzen Generation vor, egoistisch zu sein. Deshalb würden Sie auch keine Freundin finden.

Ich glaube tatsächlich, dass wir heute deutlich egoistischer sind als unsere Elterngeneration. Meine Mutter steht übrigens immer noch zu dem, was sie im Film gesagt hat. Und letztlich hat sie in ihrem Vorwurf an mich auch recht. Alles, was ich bisher gemacht habe, habe ich für mich gemacht. Inwiefern das jetzt eine Ursache dafür ist, dass es mir schwerfällt, auf andere einzugehen, ist eine Überlegung wert.

»Ich möchte jemanden finden, der mich so mag, wie ich bin«, sagen Sie in »Love Alien«. Glauben Sie, dass sich diese Hoffnung nach dem bundesweiten Kinostart des Films erfüllen wird?

Eher im Gegenteil, denn dafür komme ich im Film wohl zu unvorteilhaft rüber. Es ist außerdem so, dass vor »Love Alien« nur mein engster Freundeskreis von meinem Problem wusste. Und wenn ich jetzt neue weibliche Bekanntschaften schließe, bin ich sofort gezwungen, selber meine Geschichte zu erzählen. Sonst googeln sie mich und denken: Was für ein Freak!

Sie inszenieren sich und Ihren Körper sehr bewusst auch in intimen Momenten, beim Waschen, bei der Selbstbefriedigung.

Ich finde das relativ wichtig für den ehrlichen Tonfall des Films. Deswegen breche ich auch nicht nach der Hälfte ab und sage: Das ist jetzt aber bitteschön privat. Dann hätte ich den Film auch lassen können. Mir ging es nie darum, gut auszusehen, sondern um die Darstellung des Themas.

Wollten Sie dadurch auch mit Stereotypen brechen, die in TVSendungen wie »Das Model und der Freak« vermittelt werden?

Auf alle Fälle. Denn wenn im Fernsehen »Love Aliens« gezeigt werden, inszeniert man wirklich absolute Freaks. Das sind in den meisten Fällen ganz arme Würstchen, denen gar nicht klar ist, dass ihnen vor laufender Kamera die Hose runtergezogen wird. Meiner Ansicht nach erfüllt das nur die Funktion, dass so ziemlich alle Zuschauer sich erhaben fühlen können. Ein sogenanntes Durchschnitts-»Love Alien« wäre für diese Sendungen viel zu langweilig.

Wie verändert sich die Arbeitsweise eines Dokumentarfilmers, wenn man selbst der Protagonist ist?

Wenn ich normalerweise viel Zeit mit Leuten verbringe und die Kamera dabei habe, spielt sie auf Dauer immer weniger eine Rolle. Diesen Gewöhnungseffekt gibt es nicht, wenn du den Film über dich selber machst, weil du immer in einer Person Filmemacher und Protagonist bist. Du bist dir immer bewusst, wann und zu welchem Zweck du die Kamera anstellst. Deshalb kannst du dich auch niemals still beobachten. Meine große Befürchtung war, dass ich plötzlich anfange, schlecht zu schauspielern. Mein Credo war, so viel Protagonist und so wenig Filmemacher wie möglich zu sein.

Sie sprechen im Off häufig in der zweiten Person. Wollten Sie damit eine Distanz schaffen, die dabei gleichzeitig auch jeden Zuschauer anspricht?

Wir hatten zu Beginn viel an Off-Texten ausprobiert. Am Anfang stand fest, dass ich tagebuchmäßig erzähle, was ich gerade mache. Nur war dann das Problem, dass wenn man ein deprimierendes Bild hat und dann noch eine deprimierende Stimme oben draufsetzt, es irgendwann unerträglich wird. Mir war bald klar, dass es eine Distanz geben muss zwischen dem, was im Bild passiert und dem, was im Text gesagt wird. Die Haltung des Sprechers ist deswegen die, dass er Dinge erzählt, die man nicht sieht. Aber es mussten immer konkrete Ereignisse ein, harte Fakten und keine Selbstinterpretationen.

Ein Jahr lang haben Sie sich beim Flirten beobachtet, bei der Therapeutin, im Gespräch mit Familie und Freunden und beim Alleinsein. Was hat sich durch den Film verändert?

Natürlich gehe ich weiterhin mit offenen Augen durch die Welt, habe aber noch keine Freundin gefunden. Was ich nicht mehr mache, ist Online-Dating, das habe ich früher wirklich viel probiert. Aber man hat bei diesen Treffen immer eine innerliche Check-Liste, frei nach dem Motto: Das passt, das nicht. So funktioniert das für mich nicht. Aber zum Beispiel habe ich vor einiger Zeit angefangen zu tanzen – Lindy Hop. Im Vergleich zum Standardtanz gibt es da eine relativ junge, ziemlich hippe Tanzszene im Retro-20er-Jahre-Stil. Das zieht Leute an, die ähnlich ticken wie ich. Ich gehe da nicht mit dem Credo hin: Heute spreche ich zwei neue Frauen an, aber wenn man schon tanzt, kommt man ins Gespräch. Wo, wenn nicht dort soll ich jemanden kennenlernen?

Könnten Sie sich vorstellen, das Projekt weiterzuführen?

Für mich ist der Film an sich abgeschlossen. Tatsächlich habe ich für mein Folgeprojekt, meinen Diplomfilm, aber etwas Ähnliches vor. Die Art des Filmemachens würde ich gerne nochmal benutzen, weil der Umgang mit der kleinen Kamera sehr direkte, unverstellte Begegnungen ermöglicht. Das Setting in meinem Folgeprojekt wäre aber etwas anders. Ich würde ein Jahr auf Weltreise gehen und subjektive, individuelle Liebesgeschichten sammeln, die dann vielleicht in der Form eines Mehrteilers gesendet werden könnten.||

LOVE ALIEN

(Deutschland, 2012) | Regie, Buch, Kamera: Wolfram Huke |

Schnitt: Marion Tuor

Screenings auf dem Dok.fest: 15.5., 20.30, Rio 1. |

Kinostart: 16. Mai

annica lava getanzt von Alexander Wenzlik und Seda Büyüktürkler | Foto: Andreas Weimann

Der japanische Butoh hat längst weltweit seine Anhänger. Ein internationales Festival im i-camp gibt Einblick in diese existenzielle Kunstform. Mit dabei zwei Protagonisten der deutschen Szene: Tadashi Endo und Stefan Marria Marb.

Die Interviews mit Tadashi Endo (“Tanz mit den Toten“) und Stefan Marria Marb (“Therapie durch Tanz“) finden Sie ebenfalls auf unserer Seite.

von ANKE HELLMANN

Spätestens seit Doris Dörries berührendem Filmdrama »Kirschblüten – Hanami« mit Elmar Wepper und Hannelore Elsner ist er auch weniger tanzinteressiertem Publikum bekannt: der Butoh. Für Kenner steht der Begriff stellvertretend für modernen, zeitgenössischen Tanz aus Japan. Die Silben »Bu« (Tanz) und »toh« (stampfen) deuten auf eine eher erdverbundene Tanzästhetik.

Nach dem zweiten Weltkrieg versammelte sich ein bunt zusammengewürfelter Haufen avantgardistischer Maler, Tänzer, Fotografen und Filmemacher; viele von ihnen steckten in existenziell prekären Situationen. Da es an Trainings-und Aufführungsräumen mangelte, traf man sich in der Öffentlichkeit, auf Parkanlagen und Plätzen. Da wundert es nicht, dass die teils chaotisch organisierte Künstler-Kollaboration die Zusammenhanglosigkeit ihrer nicht immer ausreichend einstudierten Aufführungen zur Prämisse erklärte.

Doch die Haltung der Künstler hatte gesellschaftspolitische Gründe. Hatte man doch die Atombombenabwürfe im Gedächtnis und das jetzt übermächtige Vorbild der amerikanischen Konsumkultur vor Augen. Proteste gegen die geplante Verlängerung des Japanisch- Amerikanischen Sicherheitsvertrags im Speziellen und gegen die Institution Kunst im Allgemeinen – all das war Butoh während seiner Entstehungszeit.

Auch wenn sich mittlerweile mit den Generationen das Erscheinungsbild des Butoh geändert haben mag und jeder Künstler sich eine eigene Handschrift erarbeitet hat, gibt es doch einige grundlegende Merkmale: Im Butoh überlagern sich metaphernstarke Bilder, gespeist aus Sprache, expressiven Gesten und Bewegungen. Geboren aus Emotionalität und Rührung wehrt sich der japanische Tanz gegen eine rationale Erschließung. Die weiß geschminkten, oft nackten Körper geben sich dem Hässlichen, Morbiden und Grotesken hin. Bewusst wehrt sich der Butoh gegen das Ideal des klassischen Balletts, das durchgestreckte Beine verlangt, die Schwerelosigkeit feiert.

Tatsumi Hijikata, der neben Kazuo Ohno als einer der wichtigsten Protagonisten der Butoh-Bewegung gilt, hatte das Bild eines nordjapanischen, armen Reisbauern vor Augen: Aufgrund der harten Arbeit im schlammigen Reisfeld hat sich der Körper verformt: Der Bauer geht gebückt, watet bedächtig durch matschige Erde. Die Beine müssen aus dem Morast hochgezogen werden, bevor sie wieder darin versinken. Tatsumi Hijikata war es auch, der den Begriff »Tanz der Dunkelheit« (ankoku butoh) prägte und kurzerhand das Erleben der Dunkelheit zum Prinzip im japanischen Tanz erhob. So inszenierte er die düsteren Seiten des Lebens wie Gewalt, Terror, Tod, Krankheit und Schmutz.

Beispielhaft ist das Skandalstück »Kinjiki« von 1959, in dem der 20-jährige Yoshito Ohno, der Sohn Kazuos, und Hijikata einen homosexuellen Akt andeuten. Ab Mitte der 1980er Jahre verkam der Butoh als Touristen-Attraktion in japanischen Städten. Während Kazuo Ohno Ende der 1970er Jahre aus dem Schatten Hijikatas trat und den Westen eroberte, zog sich Hijikata aus Öffentlichkeit zurück. 1986 erlag er einem Leberkrebsleiden.

Butoh ist auch mit dem deutschen Ausdruckstanz verwandt. Hijikata und Ohno wurden beide von Takaya Eguchi, einer Schülerin Mary Wigmans, beeinflusst. Der 1906 geborene Kazuo Ohno nahm bei ihr Unterricht, und auch Hijikatas Lehrerin, Mitsuko Andó, hatte bei ihr studiert. Der mit 23 Jahren sehr spät zum Tanz gekommene Ohno war von einem Auftritt der spanischen Tänzerin La Argentina derart beeindruckt, dass er seinem Sportstudium noch eine Tanzausbildung draufsetzte. Bekräftigt in seiner Entscheidung wurde er durch die Arbeit des deutschen Ausdruckstänzers Harald Kreutzberg.

Der japanische Tänzer und Choreograf Tadashi Endo hat bei »Kirschblüten – Hanami« mitgearbeitet. Nun macht er wieder einmal – mit zwei Münchner Erstauführungen – hier Station, wo es eine gewachsene Butoh-Szene gibt. Mitgeprägt wurde sie lange Jahre von Stefan Marria Marb. Ein Festival im i-camp, organisiert von Seda Büyüktürkler und Alexander Wenzlik, bringt Tänzer und Künstler aus Italien, Frankreich und Deutschland zusammen zu Aufführungen, Workshops und einem Symposium, dazu eine Videoinstallation von Brigitte Spielmann-Sommer und Diether Sommer sowie eine Fotoausstellung des Münchner Fotografen Andreas Weimann. ||

Die Interviews mit Tadashi Endo (“Tanz mit den Toten“) und Stefan Marria Marb (“Therapie durch Tanz“) finden Sie ebenfalls auf unserer Seite.

SEA.SONS – BUTOH DANCE GENERATIONS GATHERING

i-camp | Entenbachstraße 37 | 14.–26. Mai ||

Tadashi Endo | »IKIRU Hommage à Pina Bausch«, 14. Mai |

Butoh-MA Workshop, 17.–19. Mai | »Fukushima mon amour«, 15./16. Mai ||

Stefan Marria Marb | »Torso« | 20. Mai | Ausstellung täglich 19.30–22 Uhr ||

Infos zu allen Workshops, Vorstellungen und Symposium:

www.asperformance.de, www.i-camp-muenchen.de

Franz von Lenbach | Familienporträt, Lenbach mit Frau und Töchtern | 1903 | © Städtische Galerie im Lenbachhaus

von THOMAS BETZ

Franz von Lenbach baute erst Atelier und dann Villa und musste sie dann, um trockenen Fußes hin- und herwechseln zu können, mit einem Zwischentrakt verbinden. Auch für das Museum wurde 1911 eine benachbarte Villa zugekauft und baulich angestückelt. Ähnlich erweitern sich auch Sammlungen und entwickeln neue Schwerpunkte.

Die Städtische Galerie war bekannt nicht nur wegen des ehemaligen Hausherrn, sondern speziell wegen der Münchner Landschaftsmalerei, einem vom Bürgertum geliebten Genre (im Kontrast zur königlich geprägten Sammlung der Pinakothek). Diese Malerei der deutschen Spitzenklasse wird nun im Nordflügel durch die Christoph Heilmann Stiftung um die bahnbrechende Schule von Barbizon ergänzt: Thédore Rousseau, Camille Corot, Gustave Courbet, auch deutsche Landschafter wie den Münchner Eduard Schleich d.Ä., den Dresdener Joh. Chr. Clausen Dahl, den Düsseldorfer Johann Wilhelm Schirmer, den Berliner Carl Blechen.

Der Blaue Reiter residiert – ergänzt um eine Münter-Neuerwerbung – im neuen zweiten Stock, zur Hintergrundfarbe der Bilderpräsentation wurde nochmals nachgeforscht. Dass Direktor Armin Zweite einst von der Nur-Münchner-Linie dezidiert ausgriff, war folgenreich: Der Skandal beschränkter Politiker und konservativer Kunstfreunde 1976 zum Beuys-Ankauf »zeige deine Wunde« akzentuierte den entscheidenden Gewinn von Zukunft für dieses Museum. Die Beuys-Präsentation wird nun gewichtig vertieft: Als Neuankauf kommt das Environment »vor dem Aufbruch aus Lager I« hinzu, und der Vorbesitzer, Sammler Lothar Schirmer, stellt noch eine repräsentative Beuys-Skulpturensammlung zur Verfügung.

Die langen Reihen der Ausstellungskataloge im Kunstbau haben eindrücklich daran erinnert, dass es das Lenbachhaus war, das München die Augen für zeitgenössische Kunst geöffnet hat – als die Staatsgemäldesammlung das 20. Jahrhundert im Westflügel des Hauses der Kunst dümpeln ließ. Und für den Sammlungsbereich Gegenwartskunst wurden nicht nur Werke hiesiger Professoren angekauft, sondern stehen auch große Namen wie Gerhard Richter und Isa Genzken. Die Liste lässt sich fortsetzen. Froh und glücklich sein kann das Haus – und seine kluge Politik fortsetzen, weil ein Sammlerehepaar – in Form der KiCo-Stiftung – als Dauerleihgabe junge aktuelle Kunst einbringt, die, wie schon die Kunst des Blauen Reiter, lichtvoll und farbig in die Zukunft strahlt. Eine glanzvolle Neueröffnung steht bevor. ||

NEUERÖFFNUNG

Städtische Galerie im Lenbachhaus

www.lenbachaus.de